Escribir para la Escena, Hoy.

Jun 26, 2023

La Academia de las Artes Escénicas de España ha publicado un volumen titulado “ESCRIBIR PARA LA ESCENA, HOY”, compilado y editado por Pilar Jódar Peinado, Roberto García de Mesa, Valle Hidalgo y Julio Salvatierra.

Mi texto dentro de este volúmen se titula ARTIVISMO EN EL SIGLO XXI.

Es un honor estar entre tantas y tantos grandes de la dramaturgia española contemporánea, porque el libro también incluye textos de Albert Tola, Alfonso Plou, Antonio Tabares, Aurora Mateos, Borja Ortiz de Gondra, Carmen Resino, Denise Despeyrouz, Eva Hibernia, Guillermo Heras, Heidi Steinhardt, Jerónimo López Mozo, José Moreno Arenas, José Ramón Fernández, Juana Escabias, Julio Fernández Peláez, Laila Ripoll, Laura Iglesia, Lourdes Ortiz, Pablo Messiez, Paloma Pedrero, Rodolf Sirera, Rodrigo García y Victoria Szpunberg Witt.

Si quieres leer todos en constelación puedes comprar el libro aquí.

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Uno de los significados originales de la palabra “mímesis” no era solo la representación de la historia y el texto de los personajes, sino también la representación del poeta, del autor.

En otras palabras, los “Homeridai” no eran solo los recitadores de la Ilíada y la Odisea de Homero, sino que representaban al propio Homero como autor.

 

Gregory Nagy

Filólogo helenista

Porque el arte nunca se crea ex nihilo, cada pieza artística es un palimpsesto.

Genette, Kristeva, Barthes...

Escribir para la Escena: Artivismo en el Siglo XXI, de Beatriz Cabur

 

Tuve la gran fortuna de tener como profesor a Ricardo Doménech (Murcia, 1938 – Madrid 2010), escritor, ensayista y uno de los estudiosos fundamentales del teatro español del siglo XX. Durante sus clases de dramaturgia, Ricardo nos otorgó un honor inmerecido: Caminar entre los grandes. Cada semana elegía a un autor dramático y sus alumnas teníamos que escribir “la escena perdida” de la obra que nos presentaba. Escribir “a la manera de”, lo llamaba él. La idea era que si una persona que no hubiera leído dicha obra encontrara un ejemplar con nuestra escena intercalada entre sus páginas, no fuera posible distinguir nuestra contribución de la obra original. Estos ejercicios fueron una revelación. Para poder escribir como Sófocles, Lope, Mayakowski, Shakespeare, Valle-Inclán, Buero, Borges… tuvimos que hablar con ellos de una manera íntima, de escritora a escritor. Intentando escribir como ellos pudimos entender qué pensaban cuando escribían de una manera u otra y por qué lo hacían como lo hacían. Descubrimos su esencia a través de sus voces. Personificar las voces de los grandes sin tener la nuestra aún definida, nos abrió el camino a la dramaturgia de una manera pragmática y singular. La lección de Ricardo era doble: Aprender por qué y cómo eran grandes y la importancia de encontrar nuestra propia voz como escritoras.

 

Así que, ¿qué es La Voz? La Voz es lo que nos distingue, lo que nos hace únicas e interesantes. La materialización de la identidad propia y de nuestras decisiones, plasmada en el texto o recreada en el escenario. Nuestra capacidad de expresión cristalizada en un estilo propio, que representa nuestra identidad, en el tiempo y el espacio en el que vivimos, de manera discernible con respecto a cualquier otra.

 

Pero la voz de cada escritora, y las de Sófocles, Lope, Mayakowski, Shakespeare, Valle-Inclán, Buero, Borges, y todos los demás, están formada de muchas otras voces, y al escribir nos posicionamos en torno a ellas. Todo texto acaba siendo un eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de otros textos.

 

Se dan influencias directas en las “Familias Literarias” descubiertas por James O’Sullivan, profesor de Artes Digitales y Humanidades de la University College Cork, en su investigación[1], mediante Estilometría[2] y Estilogenética[3], en la que sugiere que los parientes literarios comparten estilos de escritura similares, o influencias indirectas proclamadas por Bajtín, Ducrot, Barthes y muchos otros cuando hablan de la Polifonía de voces[4], la Hipertextualidad y la Heteroglosia.

 

Y aquí llegamos a mi perspectiva como dramaturga. Si todo texto o discurso está constitutivamente atravesado y habitado por discursos ajenos, mi misión será entender mi responsabilidad y decidir conscientemente quién atraviesa mis obras y para qué. La Polifonía de Voces a escena se manifiesta en el Teatro Verbatim.

 

El Teatro Verbatim es una forma de Teatro Documental. El Teatro Documental surge en 1920 después de la revolución rusa como método de propaganda, llamados “periódicos vivos” ponía en escena sucesos reales que eran representados por una facción llamada las “Camisas Azules”. El Teatro Documental se expande (o surge casi simultáneamente) por todo el mundo y engloba diferentes derivaciones como el Teatro Investigativo, el Teatro Democrático, y el Teatro Verbatim.

 

Me acerco al Teatro Documental en 2006 con “La Ascensión y Caída de Erika Adler” en el que creo un personaje que no existe, pero circunscrita en el mundo real y rodeada de personas reales e históricas, al final la audiencia cree que Erika existió y todas las acciones y logros que le atribuyo sucedieron. En 2015, en “Nefertiti y Piii” pongo en escena cinco personas reales convertidas en personajes, por primera vez aparece Beatriz Cabur[5] como personaje y por primera vez incluyo un texto real de otra persona en una obra. La experiencia me fascina. He llegado al Teatro Verbatim. Mi siguiente obra, “Breakfast at Daddy’s” es un encargo de una compañía Neoyorkina y para escribirla me envían setenta entrevistas realizadas a mujeres de edades comprendidas entre 20 y 75 años en Estados Unidos en los que comparten su experiencia sobre sus abortos.

 

Esta es la particularidad del Teatro Verbatim, que se basa en entrevistas o testimonios y utiliza textos reales, palabra por palabra, transportando experiencias y palabras de la vida real al escenario. No tiene por qué utilizar historias ni escenas o momentos completos, una misma obra puede contener material de diferentes personas o momentos seleccionados para crear una realidad dramática coherente. Es decir, yo, como autora, selecciono las respuestas a las entrevistas que funcionan para crear los personajes o situaciones relevantes para la obra, a veces me ocupo de homogeneizar el estilo entre respuestas dadas por diferentes encuestadas para que parezcan dichas por el mismo personaje.

 

Poco a poco, encontrando mi voz en escuchar e incluir otras, se materializa la razón de mi escritura, mi motor como dramaturga, es la lucha contra la desigualdad, la opresión en cualquiera de sus formas, la desigualdad sistémica de oportunidades, el maltrato, la violencia de género, la violación, el privilegio de unos a costa del sufrimiento de otras, la invisibilidad y el ninguneo de todo ello.

 

Cuando tratamos estos temas y utilizamos experiencias y palabras de personas reales el resultado es lo que he llamado el Teatro de la Agencia.

 

Derrumbando estructuras y factores de influencia, como clase social, religión, género, etnia, capacidad, costumbres, etc., el Teatro de la Agencia intenta ayudar a personas, grupos y comunidades oprimidas a actuar independientemente en el mundo y tomar, con libertad, sus propias decisiones. El Teatro de la Agencia es crudo, abierto, honesto, hay fuerza en la vulnerabilidad. En él las líneas que separan personajes y actores no están definidas en todo momento. A veces, la audiencia no sabe si el cuerpo que se dirige a ellos es una persona real o un personaje. Es común que los actores entren y salgan del personaje a lo largo de la obra y que la cuarta pared se rompa constantemente. Es un teatro postmoderno en el sentido de que puede haber una historia, o varias, pero no importa y hasta se puede dejar inconclusa. Lo que importa son las consecuencias emocionales en los personajes o personas en escena y en el público, y el arco que va desde la opresión a la reclamación de su agencia y su poder. Es un teatro que se preocupa por los sentimientos de la audiencia, agitador e inclusivo y que a través de los personajes o interpelando y estableciendo una relación con el público, abre un diálogo que finalmente otorga agencia y poder a personas, grupos y comunidades oprimidas.

 

El Teatro de la Agencia se distingue del Teatro del Oprimido en que este último es teatro de las clases oprimidas y para los oprimidos, y su objetivo es desarrollar una lucha contra estructuras opresoras. En el Teatro de la Agencia, sin embargo, el público está compuesto de oprimidas y opresores. Por ejemplo, mi obra “The Mind Boggling Shrinking Woman”, trata sobre la violencia obstétrica, escrita para representarse en Londres en un congreso al que asistían tanto madres como profesionales de la obstetricia. Desplazados de su espacio de poder y destituidos de su autoridad, los opresores no pueden más que presenciar las consecuencias de sus acciones rodeados de sus víctimas. La experiencia culmina cuando encendemos las luces de sala y comienza la conversación y el diálogo transformativo entre la audiencia. Desdibujadas las estructuras establecidas y derrumbadas las jerarquías, la gente se atreve a expresarse con libertad.

 

Así, mi objetivo como dramaturga es crear un espacio seguro que permite a la audiencia viajar de la empatía a la performatividad al valor al diálogo. Un espacio donde los actores se convierten en la audiencia de la audiencia. Para eso está mi voz como dramaturga, una polifonía premeditada, que intenta amplificar experiencias, crear valor común, solidez y fortaleza.

 

Ese es mi viaje como autora teatral: De Stanislavsky y su modelo triangular cerrado de director, actor y escritor, con el escritor en la parte superior, pasando por Meyerhold respondiendo con su teatro de la línea recta y sus cuatro elementos clave: escritor, director, actor y audiencia en igualdad de condiciones, hasta la ascensión de la audiencia como creadora y mi búsqueda final de la comunión autora-espectadoras en un mundo de prosumidoras[6]. Artivismo[7] escénico en el Siglo XXI que para acercarse a otros públicos acaba evolucionando a, demos una vuelta de tuerca más: el Teatro de la Agencia Digitalizado.

 

¿Qué es el Teatro Digitalizado? Antes de la pandemia Teatro Digital se consideraba cualquier teatro que incluyera elementos digitales en su puesta en escena, fuera internet uno de estos elementos o no. Después de la pandemia el término Teatro Digital se ha resemantizado y ahora se refiere al Teatro a través de internet. Es la transcreación de la experiencia teatral al escenario digital. Hay varios tipos.

 

El Teatro Online es teatro que sucede a través de internet, se puede haber creado un escenario digital específico para ello, como construir una web nueva, o puede utilizar estructuras previas, como por ejemplo el Teatro en Redes Sociales, que es teatro escrito y representado en plataformas como Twitter, TikTok, Facebook, etc. El Teatro en Plataformas de Livestream es teatro representado a través de Youtube, Twitch, etc. El Teatro a través de Software de Videoconferencia es teatro representado a través de Zoom, Skype, etc. El Teatro Transmediático combina medios de comunicación, hasta pudiendo incluir teatro tradicional, para componer una escena más compleja y rica en posibilidades de interconexión con la audiencia.

 

El Teatro Digital se basa en la idea de que en el mundo en el que vivimos hacer una obra online equivale a hacer teatro de calle, la audiencia ya está ahí, podemos hacer que venga o podemos ir a su encuentro. Ahora mismo somos y existimos en una realidad multimediática. ¿Por qué no vamos a crear un teatro que apele a esa parte de nuestro ser? Un teatro que se comunica utilizando los mismos medios y lenguajes incorporados desde hace tiempo a nuestra realidad cotidiana. Una de mis últimas experiencias ha sido digitalizar un montaje de teatro de calle en Sudamérica, en el que un personaje es un turista y otro es un nativo sordo y con problemas de visión. El espectáculo tiene dos propuestas escénicas, la física para el público de calle, y la online para el público en internet y el de calle a través de sus dispositivos móviles. En la versión online, se pueden ver dos pantallas simultáneamente: la del turista es vertical, el mensaje es rápido, utilizando lenguajes propios de la Generación Z, el actor en escena lleva una pantalla verde pegada a su espalda, detrás de la pantalla verde está escrito el vínculo desde donde se ve puede ver la versión online. La perspectiva del nativo sin embargo es reflejada en una pantalla horizontal, el lenguaje fílmico sosegado, al video le aplicamos los filtros necesarios para que la audiencia oiga y vea como ve el actor (y el personaje). Oponemos perspectivas y creamos un montaje solo realizable en el mundo digital, que aporta contenidos que en el mundo real no podríamos escenificar, creando así nuevas posibilidades y significados. Esto es Teatro Digital Híbrido, en el que tenemos un público presente reunido en el mismo espacio y un público online en directo. Si el escenario se crea en la mente del espectador todo lo demás son herramientas, ¿por qué no utilizarlas?

 

Para mí no tiene sentido rechazar la realidad. Anclarse en lenguajes pretéritos. Aunque todavía hay mucha resistencia frente a la innovación escénica, el futuro llega para todos, queramos o no. Mi trabajo como autora es crear y enseñar cómo crear experiencias escénicas, sean digitales, online, transmedia, multimedia o híbridas, para que los grupos y personas oprimidas recuperen su fuerza, y los opresores entiendan y consideren las consecuencias de sus acciones, presentándoles y representándoles la realidad percibida desde el otro lado. ¿Funciona? A veces. ¿Merece la pena intentarlo? Siempre.

 

[1] The sociology of style: Writing and influence within literary families.

https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S0304422X21001169?via%3Dihub

 

[2] La Estilometría es una metodología estadística para analizar textos, ayudada de otras auxiliares, como la informática, la estadística y la filología. La Estilometría permite determinar la autenticidad y atribución de los textos, es decir es un tipo de análisis de textos cuyo objetivo es conocer y distinguir el estilo propio de cada escritor.

 

[3] La Estilogenética es un tipo de análisis de textos cuyo objetivo es conocer al escritor como persona. Las propiedades que se analizan a menudo son incluidas inconscientemente por el escritor, como indicativos de género, edad, ubicación geográfica del escritor, características de personalidad, etc.

 

[4] La Polifonía de Voces es un concepto introducido en el marco de la teoría del análisis del discurso por Mijaíl Bajtín. “Todo hablante es de por sí un contestatario, no es un primer hablante, que ha interrumpido por primera vez el eterno silencio del universo, y no presupone únicamente la existencia del sistema de la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores, propios y ajenos, con los que su enunciado determinado establece toda suerte de relaciones, se apoya en ellos, polemiza con ellos, o simplemente los supone conocidos por su oyente.” (Bajtín, 1982: 258).

[5] Pero representación de la autora en cuanto que parte de la historia, de la vida que recrea la obra, no precedente ni transcendente a la obra sino como aquí y ahora. Nacida con el texto en sí, al igual que el resto de los personajes, con una presencia en todo caso performativa, no autoritaria, no jerárquica, al mismo nivel que la audiencia. Compiladora o comentarista de múltiples realidades ajenas.

 

El monje franciscano del siglo XIII, San Buenaventura, identificó cuatro tipos de hacedores en la elaboración de libros: (1) el escritor o escriba que simplemente copiaba, (2) el compilador, que reunía pasajes de textos que no eran suyos, (3) el comentarista, que añadía su propio comentario a las palabras de otros y (4) el autor, que escribía tanto en sus propias palabras como en las palabras de otros, sin embargo, las palabras de otros estaban allí principalmente para apoyar sus propias palabras que así tomaban protagonismo en el texto.

[6] La palabra “Prosumidora”​ es un acrónimo formado por la fusión original de las palabras productora (también profesional o proveedora, según el contexto) y consumidora.

[7] Activismo a través del Arte.

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